第三，随着1952年电影业公私合营完成，新中国电影演员全部被纳入国家统一管理的体制内并成为“干部”身份，出现演员等级化结构现象，也造成了许多演员“无戏可演”的尴尬局面，并引发了1950年代中后期关于演员问题的大讨论。

1962年，周恩来总理正式批示了来自新中国四大电影制片厂的“22大”。这种自上而下的造星方式，是对演员们“在新中国文化事业建设中改造、表演所取得的文化成就的‘神圣化’，同时也是对新中国文化事业成就的认可。”其中以演员白杨从旧时“红影人”到新中国人民代表的转变最为典型。

第四，观众作为电影艺术的服务终端的审美接受问题，是明星理论研究的重要实践环节。赵丽瑾坚持动态、辩证的历史发展观，认为这一时期观众和社会主义明星作为国家意识形态询唤的对象因此共同参与进国家意识系统结构的构建之中。

那么，观众和社会主义明星之间的认同机制是如何形成的呢？

作者认为，新中国独特的电影发行放映网络缔造了包括露天电影院在内的社会主义电影文化生活景观，形成了中国乃至世界影史上从未有过的观众群体。

而通过对于“十七年”观影放映数据和《大众电影》杂志的梳理，考证了当时观众与社会主义明星的审美接受，作者认为正是源于日常生活劳动的“去欲望化”扮演的相似性特征而产生的认同感，承载了“十七年”时期的意识形态叙事，这不同于好莱坞的欲望化明星表演。而《大众电影》“百花奖”，则成为“群众（观众）评选影片（演员）、演员联系群众（观众）的意识形态话语的成功实践”。

如今半个世纪过去了，随着电影播映技术的日新月异和新冠疫情的影响，中国电影加速进入互联网时代，以资本娱乐为导向的“流量明星”和观众（粉丝）之间的关系也迎来了新的挑战。

正如作者赵丽瑾所言：“一个时期有一个时期的明星，也承担着不同的时代使命。”《表演、体制、观众》有助于我们回溯新中国电影的演员初心。在新时代语境下，我们更应从辩证发展的历史观出发，重视明星的社会功能及其偶像价值、尊重不同观众群的审美偏好，积极共建一个健康的大众文化生态，以充分发挥当代明星价值，最终实现经济效益与社会效益的完美结合，是为曾经辉煌的“十七年”社会主义明星们留给我们最宝贵的理论与实践价值。

文章来源：《经济视野》 网址: http://www.jjsyzz.cn/zonghexinwen/2020/0729/398.html